В финале Камар уплывает на плоту туда, где тепло. И это не просто тепло юга, тепло сердец, которого ей так не хватало тут.

Они удивительно пластичные эти ребята, поразительно органичные, и красивые.

Кто будет воспитывать моих детей в детском саду? Накануне Нового года знакомая заведующая детским садом «по секрету» рассказала о совещании в округе, где их предупредили — в 2011-ом грядут сокращение заработной платы от 15 до 35%, а заодно и сокращения штатов. Я не поверил, по-прежнему не хочется верить в плохое; в начале года, когда звонил поздравить с днем рождения знакомую — она завуч в московском детском доме — спросил попутно и об этом. Да, нас тоже предупредили, — с грустью подтвердила она.

Я удивляюсь, почему никто, кроме меня, особо об этом не беспокоится; разве не важно, кто воспитывает наших детей? Мы равнодушно восприняли перемены в ЖКХ, когда на смену знакомым дворникам пришли куда как скромнее оплачиваемые граждане сопредельных государств, мучаемся, пытаясь что-то объяснить новым кадрам, которые подчас совсем не понимают русский... Теперь, получается, схожая участь ждет и детские дошкольные учреждения, — ведь и прежде зарплаты там не были высокими.

В последние недели мне все чаще звонят из театров, то директор одного, то художественный руководитель другого. Беспокоятся. Появилась информация, будто бы те, кто, как недавно стали говорить, неэффективно использует свои площадки, получат соседей, и театры вот-вот превратят в коммунальные квартиры, подселив к нынешним тех, кто своей площадки не имеет.

Я что? Я могу спросить, правда это или нет, тех, кто за этот фронт отвечает. И вот, шлю вопросы в столичный Департамент культуры. Что правда, что — нет? Какие варианты? Понятно ведь, разумеется, если это не слухи, а... сплетни, — ведь слухи чаще всего никакого отношения к действительности не имеют, а сплетни, хотя тоже чаще всего передают информацию негативного характера, все-таки очень часто опираются на реальные события, — так вот, понятно, что не всякий театр способен пережить «подселение». И главный вопрос: какие параметры учитываются при исчислении эффективности театра?

Скажем, перед глазами московская афиша на неделю. Камерный музыкальный театр имени Покровского заявляет на этой неделе четыре спектакля, Театр ОКОЛО Дома Станиславского — четыре, Центр драматургии и режиссуры на Беговой — четыре, «Практика» — четыре, Табакерка — тоже четыре... А театр Луны — семь. Получается, театр Луны на этой неделе эффективнее «Практики», Центра драматурги и режиссуры и театра ОКОЛО и т.д. почти в два раза? Но ведь это не так, и на этой и на любой другой неделе, и с этим, по моему глубокому убеждению, согласится любой, для кого театр — профессия. Для меня, не скрою, вообще остается загадкой, как, исходя из каких параметров Театр Луны считается государственным, то есть, по идее, не только играет по 7 спектаклей в неделю и таким образом эффективно использует площадку, но сеет разумное, доброе, вечное.

Дело даже не в «Золотых масках», которые получал или ходил в номинантах тот или другой театр (хотя важно и это), не в международных фестивалях, на которые приглашают и ездят спектакли того, другого, третьего,,не фестивали, которые проводит «Практика», не открытые новые имена... Как говорит Сатин у Горького в пьесе «На дне»: «Что такое человек? Это не ты, не я, не они... нет! — это ты, я, они...» Так и тут: важно и то, и другое, и третье, сложить вместе и выйдет, что там,, где так долго вынашивали собственную мысль, где у театр имеется свое лицо — редкий случай! — как же можно к этому лицу подставлять, как в другой пьесе другая героиня предлагала, — губы Никанора Ивановича, нос Ивана Кузьмича и сколь-нибудь развязности Балтазара Балтазаровича? Зачем? Не уверен, что это сделает лучше жизнь какого-то бездомного театра (хотелось бы знать еще, о ком пекутся), но точно осложнит и ухудшит — тех, например, кто перечислен выше. К тому же нельзя упускать из виду, что, скажем, Центр драматургии и режиссуры, театр «Практика» (из перечисленных) — это театры-лаборатории, стоит просто посмотреть, сколько новых драматургов, новых актеров, режиссеров вышло из-под их крыла, из Центра драматургии и режиссуры, конечно, больше, но он и старше...

Я отправил свои вопросы в Департамент культуры, получил замечательный ответ, который привожу почти без купюр: «Уважаемый Григорий Анатольевич, Управление по работе с творческими организациями ознакомилось с Вашими интересными и актуальными вопросами. Хочу согласиться с мнением коллег — они обращены, по большей части к проблематике, которая и для Департамента является в определенном смысле экспериментальной и дискуссионной... Посему в самое ближайшее время (середина февраля) предполагается начать расширенное обсуждение ситуации в обновляющемся театральном пространстве... Вас приглашаем заранее».

Обещаю — приду.

Впрочем, уже на следующий день появилась возможность получить более развернутые ответы. Ни о каких коммунальных квартирах речь не идет, успокоили меня («Слухи какие-то чудные...»), а вот если где имеется какая сцена с залом, которые не очень задействованы, так почему бы и нет?.. Что-то вроде внутригородских гастролей, ничего страшного. Это понять можно. Если, например, тот или другой театр сдает свою площадку по понедельникам, в свой выходной, той или другой антрепризе, не случится ничего страшного, если в этот день через раз сыграет свой спектакль театр-студия «Человек», чью сцену признали окончательно аварийной.

Да только вот «Человеку» нужна особая площадка, ему большая сцена и зал Театра имени Моссовета, например, ни к чему. На мой вкус, было бы правильно начать такую внутригородскую гастрольную практику с тех театров, которые в этом вопросе давно уже поднаторели! Они известны, нет смысла называть по сотому разу...

В Департаменте культуры, уверили меня, пока что нет какого-то четкого рецепта по расчету эффективности использования площадок, тем более — эффективности работы театра. Но на сей счет имеется постановление правительства №329 от 25 марта 1999 года «От государственной поддержке театрального искусства», к нему прилагается «Положение о принципах финансирования государственных и муниципальных театров в Российской Федерации», а в нем — черным по белому: минимальная норма — 280 спектаклей в год.

Пока это постановление не отменено.

В Минкульте эти 280 спектаклей называют «санитарной нормой для работающего театра», приводят в пример МХТ имени Чехова: Олег Табаков в госзадании записал себе сыграть 567 спектаклей в год, а в итоге сыграл даже больше. Молодец, конечно, хотя, я уверен, и для самого Табакова приятнее будет, если похвалят его и за количество, и за качество.

В начале года в Москве Департамент культуры заключает с каждым театром договор, в нем прописывается, помимо числа спектаклей, финансирование премьер, «загрузка зала» — не менее 60%... Тут, кстати, вспомнил я разговор с одним из руководителей Минкульта, Алексеем Алексеевичем Шалашовым. Он прежде возглавлял Московскую филармонию, а теперь пытается рассчитать сложную формулу, которая бы помогла при составлении бюджета. Ясно же, что собрать полный зал на популярную классику и на концерт из сочинений Сильвестрова или даже Шнитке — потребует разных усилий... А в театре одно дело — играть успешные во всем мире комедии Рэя Куни, другое — пьесы Сигарева, Вырыпаева или погибшей недавно в Домодедове Анны Яблонской.

В Департаменте культуры говорят: много вопросов, будут и ответы.

И ждать, обещают, недолго.

В одном из уютных особнячков, спрятавшихся на маленькой улочке Щепкина, что упирается в СК Олимпийский,  жил некогда сам Михаил Семенович, а ныне располагается его дом музей.

12 ноября 2010 года здесь состоялось открытие выставки «Флеш-ремиз-туше-победа», посвященной сценическому фехтованию. Она приурочена к 100-летию со дня рождения Аркадия Борисовича Немеровского. Выставка небольшая — пара залов. На ней собраны самые яркие моменты из спектаклей и кинофильмов, связанных с фехтованием. Первое, что видишь, едва входишь в зал, фотографию А. Домогарова в роли графа  де Бюсси. Как будто дуэль происходит здесь и сейчас, лишь замерла на мгновение.

А вот кадр из «Гамлета» с участием И. Смоктуновского. Изящный, ловкий, стройный актер... а приглядишься — и не он вовсе. Иннокентия Смоктуновского дублировал в сценах боя постановщик трюком и боев в фильме Кирилл Николаевич Черноземов.

«Лоренцаччо», «Сирано де Бержерак», «Точка чести» — кадры из лучших спектаклей.

Есть в экспозиции и студийные фото. То есть фото из студий арт-фехтования. «Эспада», «Туше» и многих других. Выставка стала поводом и для разговора (через неделю состоялся круглый стол по вопросам сценического фехтования, его современном состоянии и путях развития дисциплины). Открывали ее, помимо сотрудников музея) лучшие фехтовальщики Москвы: Н. Карпов, А. Рыклин, А. Ураев.

А в финале пришедших на открытие ждал сюрприз — выступление ребят, занимающихся в студии «Эспада».

Николай Васильевич Карпов

В нашем институте работало немало талантливых педагогов, которые не просто шли по проторенной дороге, а искали свой путь. Разумеется, в основе практически всех изысканий лежат две теории — К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда. Но тут важна не столько основа, сколько ее разработка в необычном ключе.

Николай Васильевич Карпов — один из лучших специалистов по сценическому движению и сценическому фехтованию. Его приход в ГИТИС неслучаен, хотя он и утверждает обратное.

— Когда я шел поступать в театральный институт, ГИТИС показался мне сумасшедшим домом, где нет никакой логики. Я, признаться, испугался, — смеясь, признается он.

Щепкинское училище дало ему хорошую школу, а еще свело с удивительным педагогом Аркадием Борисовичем Немеровским, преподававшем сценическое фехтование. Именно он первым предложил начинающему актеру поступить в аспирантуру ГИТИСа. Тогда Карпов не отнесся серьезно к этой возможности — ведь пятерых выпускников пригласили в Областной театр Юного Зрителя.

— Нас купили тем, что позвали сразу пятерых. Но спустя два года я дал оттуда деру, потому что понял, если я проработаю там еще немного, я совершенно разочаруюсь в профессии. Еще будучи студентом, я подыгрывал одному своему другу в театре Советской Армии. Однажды В. М. Зельдин, проходя мимо, спросил: «Почему ты до сих пор не у нас?» — Так никто не приглашает. — Я приглашаю.

Правда, А. Попов, бывший тогда художественным руководителем, не был настроен так же уверенно, перед худсоветом Карпов завалил «все, что только мог». Уже потом он понял, что тогда Алексей Дмитриевич собирался уходить из театра, и ничего сам не решал — не хотел брать на себя лишнюю ответственность.

— Но я благодарен ему. Останься я там — этот театр сожрал бы меня. Вы себе представляете, что это за площадка?

И тут, на свое счастье, вспомнил Николай Васильевич про предложение своего учителя.Он шел в ГИТИС, ни на что особо не надеясь. Студент другого ВУЗа не вызвал особой радости у педагогов, к тому же студент со своим видением предмета. И тем не менее за специализацию он получил отлично.

— Аспирантуру мне закончить не дали. Правда, позволили быть почасовиком. Как мы в пух и прах ругались с прежним зав. кафедрой. Я дважды писал заявление об уходе.  Но я благодарен ей за все.

В ГИТИСе его оставил А.А. Гончаров, взяв его к себе на курс «режиссером».Так Карпов получил возможность заниматься тем, чем ему хотелось.

Его метод — это соединение опыта К.С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда, развитие на их основе базовых психофизических качеств актера и режиссера, воспитание способности и потребности к пластической выразительности при создании образа персонажа и спектакля в целом; обеспечение знаниями и умениями построения движения в сценическом пространстве, основываясь на индивидуальной технике актера и принципах театральной биомеханики.

— Глупо говорить, что не используешь биомеханику. Это ведь не выдумка Мейерхольда, а опыт, основанный на наблюдении за природой человека. Тут либо ты используешь биомеханику, и она тебе помогает, либо она пользует тебя, а ты этого и не помнимаешь даже.

Кроме того, Карпов следует главному постулату своего учителя — актер должен быть внутренне наполненным, чтобы что-то выразить телом. Именно этому учит он своих студентов. Ему неинтересны лишь технически выполненные трюки, ему важно, чтобы они выражали личность актера. Только тогда тело станет умным.

Николай Васильевич поставил немало боев в театрах, а наглядным примером его работы могут послужить такие фильмы, как «Эскадрон гусар летучих», «Зверобой», «Петля» и др.  Сейчас его знают во всем мире — не один год он принимает участие в проекте «Primo del Teatro», проводимом в Италии, куда съезжаются студенты и мастера из разных стран. Проводил он мастер-классы во Франции, Испании и Греции.  Несколько лет ведет лабораторию по сценическому движению при СТД РФ.

Но есть то,что необходимо им для того, чтобы стать не заурядными, а лучшими, яркими, сильными.

Голос актера, движения — вот то, что привлекает в человеке на сцене. И несмотря на то, что дисциплины стоят в сетке расписания в разное время, они пересекаются. Невозможно же работать над голосом, его вибрациями и тонами, не подключая при этом тело. Актер на сцене всегда в движении. И педагогу важно помочь сделать это тело «умным, образованным, гибким». Тело, способное выражать мысль, дано не каждому актеру, но если занятия по сценическому движению способны приблизить актера к этому и хоть на шажок приближают — они прошли не зря.

ГИТИС. А с 1991 года РАТИ — Российская академия театрального искусства. Поводом к написанию послужила ситуация, сложившаяся в родном институте. Дело в том, что в связи с новым Законом об образовании наше учебное заведение может получить статус института. Казалось бы, ну и что? Да, все не так просто.

Начнем с того, что, как оказалось, академия не имеет юридического статуса, в нашем случае, и останется только РАН, как место где работают академики и ведется научная деятельность. Понятное дело, в ГИТИСе академиков нет.  Упразднение статуса академии и присвоение нам статуса института, в свою очередь, приведет к тому, что ГИТИС, как минимум лишат гранта на научную деятельность. Ведь институты, по новому закону, приравниваются к профтехучилищам, а стало быть, не имеют права иметь магистратуру, аспирантуру, Ученый совет, соответственно, не могут весть научную и издательскую деятельность.

Упразднение же аспирантуры и магистратуры оставит без Высшего образования огромное количество учащихся, которые просто не будут знать, куда им идти учиться дальше. Да, и работать под началом своих любимых педагогов все же приятнее и лучше.

Отчего ГИТИС не может стать университетом?

Закономерный вопрос. Если бы в свое время ректор, возжелавший стать ректором академии, озаботился желанием попроще, ГИТИС имел бы статус университета, который он, к тому же, может носить по праву. Это единственный московский ВУЗ, выпускающий в жизнь театральных профессионалов в разных областях: актеры, режиссеры, сценографы, музтеатр, цирк, эстрада, театроведы.

Кроме того, возвращение к училищу — это потеря старой традиции ГИТИСа, который всегда выпускал высококлассных специалистов, это невозможность стажировок у нас зарубежных актеров и режиссеров, это целенаправленное уничтожение одного из лучших театральных образований, которым мы должны гордиться.

РАТИ (ГИТИС)

Тут я снова вернусь к пластической выразительности. Вот в мизансценах, основанных только на пластике или молчаливом противостоянии, Голобородько, Яременко, Яцко потрясающи просто. Когда они говорят тихими, но очень внутренне мощно подпитанными голосами, это заставляет их слушать, но едва они вспоминают все свои наработанные приемы и начинают истерично орать, неизвестно зачем бегать по сцене... все: рисунок роли разрушается.

Еремин поставил спектакль не столько о том, как власть меняет человека, сколько о душе человека, становящейся темной и нечуткой к чужой беде, если она подпитывается страхом.

Ксения (Екатерина Гусева) и Федор (Виктор Сухоруков)

Иоанн Грозный (Александр Яцко) и Федор (Виктор Сухоруков)

Серебреников иронично рассматривает наши национальные недостатки, крутит их и так и сяк и помогает изживать их. А в канву «Мертвых душ» органично вплетается и «Вий», и «Женитьба». Одной сценой, моментом. Панночка-невеста вопиет: Я не вижу его. Ей открывают глаза, и она буквально всасывает в себя душу героя. А он, вдруг обнаружив возможность побега, выпрыгивает в окно, словно Подколесин в «Женитьбе».

Изначально для режиссера этот выбор казался неважным. Он хотел «сделать спектакль с идеей… по крайней мере равной чеховской, — тоска по лучшей жизни». Для него важно было из пьесы вынуть драму, драму психологическую, не лишенную, однако комедийных черт. Важно было показать, что каждый живет своим, что говорят, не слыша друг друга. Он ищет «более философскую подоплеку» пьесы.

Эфрос сознательно идет на конфликт с автором (в концепции постановки), но именно этот шаг помогает раскрыть Розовскую пьесу, придать ей необходимый объем.

Он скурпулезно выстраивает мизансцены,  работает с художником (Вяч. Иванов) над сценографией. Для него важно в точности повторить все перипетии пьесы, ни в чем не отойти от нее. Постепенно возникает на сцене квартира Авериных.

«В спектакле Центрального детского театра квартире этой уделено особое внимание. Режиссер Анатолий Эфрос и художник Вячеслав Иванов показали нам ее и вглубь и вширь. Светлая, большая, сверкающая чистотой и порядком, она в то же время «выдает» характер хозяйки, не позволяющей сдвигать предметы с места, трогать посуду и безделушки, расставленные симметрично, как на витрине. На показ в качестве «солидной» мебели стоит в гостиной и рояль, на котором никто в семье не играет... Здесь так торжественно и чинно, будто с минуты на минуту ждут гостей».[1]

Именно «В добрый час!» сдружил актеров и режиссера, помог раскрытию актерского ансамбля. Родителей играли Людмила Чернышова (Анастасия Ефремовна) и Марк Нейман (профессор Аверин). Именно на них во многом держался спектакль. «Чернышова  была подвижной, смешливой, деятельной, даже суетливой. Однако не пропускала ни одного печального, ни одного драматического момента. А часто умела быть и смешной и драматичной в одно и то же мгновение». [2]

Многие помнят фильм Виктора Эйсымонта «В добрый час!» 1956 года, где играла Людмила Чернышова. Ее героиня изо всех сил создает уют, ей так хочется, чтобы и дом – полная чаша, и дети пристроены. Но все почему-то идет не так, как желается ей. Актриса делает свою героиню порой слишком суетливой, постоянно крутящейся по дому, все время «пристраивающей» своего непутевого младшего. Ее Анастасия Ефремовна кажется, порой, глуповатой, чуть что пускающей в ход излюбленный прием – слезы. Она вроде не слушает своего сына, но слышит все, что ей необходимо. Когда Андрей (В. Заливин) объявляет о своем решении уехать, она не плачет – стенает, заливаясь слезами, но глаза сухие. Прижимая к себе голову сына, она хватается за любую возможность оставить его дома. Но понимает, что он все равно уедет, в ней кричит ее отчаяние. В финале же героиня Чернышовой старательно сдерживает рвущиеся наружу рыдания, и долго смотрит вслед поезду, унесшему ее сына. Но в глазах – тревога. Она будто становится меньше, тише, пытаясь смириться с жизнью без сына.

Нейман, несмотря на то, что его герой не столь деятелен, тоже держит спектакль. Он создает образ ученого. Все в доме подчинено его распорядку дня, но ни разу зритель не увидит, как он работает, не услышит его научных сентенций.

Впервые он появляется внезапно.

«Мрачный, подавленный, ходит Аркадий — Г. Печников по квартире, ходит, как заведенный, из угла в угол, и вдруг из передней выскакивает невысокий пожилой человек (зритель ведь еще не знаком с Авериным — М. Нейманом) и начинает точно так же вышагивать от стены до стены, пересекая путь сына. Так и ходят они некоторое время, встречаясь и расходясь, расходясь и встречаясь...»[3]

Такое повторение действия невольно вызывает улыбку, разряжает напряженную атмосферу.

По единодушному мнению критиков в спектакле нет актерских неудач. Они отмечают игру Олега Ефремова и Валерия Заливина.

«Неподдельным обаянием наполнил О. Ефремов образ Алексея, того самого, что неожиданно вторгся в домашний быт Авериных. Артист играет сдержанно, скупо, в мягких «полутонах», добиваясь верного психологического решения образа», — пишет С. Богомазов в своей статье «В добрый час!», посвященной спектаклю.

Дзюбинская отмечает, что Олегу Ефремову удалось создать на сцене образ человека волевого, мужественного, упрямого, однако не чуждого романтики. Его Алеша на всю жизнь полюбил  «сибирские леса и реки, бревенчатый низкий дом, ночные рыбалки и охоту в тайге». Ефремову «достаточно реплик, нескольких слов, которые он произносит задушевно, почти с нежностью», чтобы показать своего героя и как человека «большой душевной мягкости», лирика, мечтателя. «Отсюда и чудесная, полная юношеского смущения сцена с Галиной, и манера говорить с «тетей Настей» — негромко, почтительно, как бы успокаивая ее». [4]

Валерию Заливину предстояло сыграть едва ли не самую сложную роль в спектакле. Тут важно показать, как за недолгий промежуток времени меняется герой, как он из легкомысленного мальчишки становится взрослым. Не случайно артист постоянно советуется с режиссером, проходит с ним все нюансы роли снова и снова. В итоге многоплановая роль ему во многом удается. Он тонко и убедительно показывает «постепенную, во многом трудную, перемену мыслей и настроений юноши, который мучительно пытается найти свое призвание в жизни… Его Андрей, вначале беззаботный, легкомысленный юноша, под конец под влиянием окружающих его товарищей, под влиянием самой жизни, врывающейся бурными событиями в квартиру Авериных, постепенно становится другим. И когда он уезжает вместе с Алексеем к нему на родину, чтобы начать трудовую жизнь, веришь, что, несмотря ни на что, из Андрея вырастет впоследствии настоящий человек».[5]

Ярко дебютировали в этом спектакле Лев Дуров (Афанасий Кабанов), и Олег Анофриев (Вадим Розвалов).

Вадим, самоуверенный сынок известного академика. «Этот молодой человек до мелочей продумал свою будущую «карьеру», — он уверен, что записка влиятельного отца откроет перед ним двери вуза. Как непохож на него сибиряк Афанасий Кабанов — прямой, принципиальный юноша. Из этой по существу эпизодической роли Л. Дуров сумел вылепить живой характер.

С острой выразительностью играет М. Куприянова роль Кати, землячки Алексея, влюбленной в него, по собственному ее признанию, с пяти лет». Чувствуется, что молодая актриса, работая над образом, настойчиво искала каких-то новых, свежих черт, пусть иногда и не вполне точных. Этого нельзя сказать о Г. Новожиловой, которая для роли Гали — девушки, дружившей с Андреем, — воспользовалась готовым набором сценических средств. От талантливой молодой актрисы мы вправе ожидать большего. Впрочем, справедливость требует сказать, что сама роль Гали довольно расплывчата и клочковата».[6]

Критики также отметили искренность и выразительность в игре Геннадия Печникова (Аркадий Аверин) и лиричность образа Маши, созданного А. Елисеевой. Однако, несмотря на это «их отношения нарочито усложнены, отягчены излишней мелодраматичностью», что пишущие о спектакле относят к неудачам автора.

«В добрый час!» был принят критикой единодушно. Все увидели в нем искренность и чистоту, реальные проблемы, которые приходится решать молодым, вступающим во взрослую жизнь. Этот спектакль привлек в театр не только школьников и студентов, но и взрослое поколение, дав, таким образом, театру возможность говорить знакомым языком о том, что тревожит.

Позже Эфрос поставит еще несколько спектаклей по пьесам Виктора Розова с Л. Дуровым, О.Ефремовым, Г. Новожиловой, Л. Чернышовой, Нейманом, но именно «В добрый час!» научил режиссера и артистов доверять друг другу, совместно решать возникающие проблемы и помог создать неповторимый актерский ансамбль.

[1] Дзюбинская О. Большая удача. // «Советская культура». – 1955. -  27 января

[2] Анатолий Эфрос. Репетиция – любовь моя. – М.: Изд-во «Панас». – 1993. – с.84

[3] Дзюбинская О. Большая удача. // «Советская культура». – 1955, 27 января

[4] Там же

[5] Волгин Ю. В добрый час, друзья! // «Московский комсомолец». – 1955, 22 января

[6] Богомазов С. В добрый час – новый спектакль ЦДТ // «Московская правда». – 1955, 22 января